Мне Миша (Михаил Бычков – худрук фестиваля – ред.) сказал, что общение такое – вольное, как бы ни о чем. Но вообще я вам скажу, театр – это всегда ни о чем. Театр — это удивительная территория, где можно как бы ни о чем разговаривать. Но я попробую поделиться своими мыслями, впечатлениями о театре, каким он мне сегодня представляется, о том, что мне кажется в театре интересным.
Я уже давно работаю режиссером. Когда-то считал спектакли, поставил около 70, а потом уже перестал считать, и уже много-много-много-много лет все время говорю: семьдесят, а сам понимаю, уже 100 или больше. Я, наверное, переставил все, что хотел в жизни поставить и, наверное, все, что есть серьезного в мировой драматургии, что имеет интерес для режиссеров. Поэтому, когда сегодня я начинаю размышлять над новой работой, для меня это самый сложный и непростой вопрос. Иногда возвращаться к тому, что ставил, интересно.
Есть огромное количество пьес, которые как бы не открылись. Вот ты делаешь работу, и ты ее сделал, и она вроде бы случилась, но ты все равно живешь с ощущением, что ты ее не открыл. У меня есть такая пьеса, которую я не открыл, но которую ставил мучительно, это «Вишневый сад». Вот я чувствую, что в этой пьесе я не открыл что-то главное.
О раздражении «Чайкой» и счастливых людях
В нашей профессии почему-то считается важным для каждого режиссера поставить 2 пьесы: «Чайку» Чехова и «Гамлета» Шекспира. Я поставил «Чайку». Я долго к ней шел внутри, я понимал, что я не могу взять эту пьесу, пока не найду собственного, вот просто удивительного, личного ощущения материала. И нашел. Я поделюсь. Правда, я вам честно скажу, не все получилось в спектакле из того, что я хотел.
Меня недавно спрашивает молодой артист, видимо его интересует профессия режиссера, и он меня все время пытает по каким-то внутренним режиссерским вопросам, и он говорит: «Скажите, пожалуйста, а как к вам приходит ощущение материала? Как приходит ощущение, что вы придумали, как ставить пьесу?» И я ему отвечаю, вдруг понял, как, а раньше не понимал. Знаете, какой-то вдруг щелчок происходит, иногда бывает ощущение эмоционального посыла, иногда вдруг ты понимаешь сцену, а иногда бывает просто есть что-то такое, что в тебе вызывает интерес, и ты не знаешь, как с ним ужиться. Это интерес раздражения.
Вот у меня есть такая пьеса «В ожидании Годо», и она меня раздражает 20 лет. Я понимаю, я ее сделаю обязательно, потому что она меня раздражает. Я не знаю, как ее делать. Это пьеса, которую, наверное, никто не знает, как делать, но она меня очень раздражает. Я на нее, наверное, наброшусь когда-нибудь.
Но вот одна из пьес Чехова «Чайка», которая, конечно, раздражала всю жизнь, и вдруг я прочитал — одно слово в пьесе есть. Нина, когда она приезжает в имение играть спектакль Треплева в первой картине… Простите, здесь все знают пьесу Чехова «Чайка»? Нет, всякое бывает. У нас в театре ( В Ярославле – ред.) в финале, когда звучит фраза «Константин Гаврилович застрелился», в зале вот так делают: «Ох, да что вы!» И я понимаю, это счастливые люди, они впервые видят эту пьесу, впервые! Это счастливые люди.
Так вот, когда Нина приезжает в имение, чтобы играть спектакль, она говорит одну фразу: «Я гнала лошадь. Я так гнала лошадь!» Дальше ты начинаешь эту пьесу читать более внимательно, и ты понимаешь, что Нина, которая живет в семье, где у нее нет мамы, мама умерла, и папа уже все завещал своей жене, т.е. ее мачехе.
Это ребенок, у которого завтра ничего не будет, и ребенок вне территории семьи, и она сбежала, потому что ее сюда не пускают. Она сбежала ночью, украв лошадь… Лошадь неоседланная, просто так вот сесть на лошадь и по лесу скакануть. Я себе реально представил. Ночью по лесу, ничего не видно, и она шурует. А для нее это вопрос жизни и смерти этот спектакль, потому что, если она его сыграет, она может понравиться актрисе, она может понравиться писателю, и у нее есть шанс. Т.е. она летела по лесу так..
Дальше у меня реальная картина. Влетает Нина в пене лошадиной, мокрая, исхлестанная ветвями. Кровавое месиво. Грязная, вонючая, кровавое месиво влетает и первый вопрос, который она задает: «Я не опоздала?» Ей важно- она не опоздала? Потому что она… И дальше думаю, оба! вот это есть то самое, которое оп! (щелчок) и дальше вся история, как пасьянс карточный, оп, и разложилось.
Я даже придумал такую вещь. Это было в Ярославле.. Нет, сначала мне эту пьесу предложил поставить Миндаугас Карбаускис в театре Маяковского, и практически мы там начали репетировать, но проблема с артистами, они заняты в кино, и мы решили отложить ее на некоторое время.
А поскольку я уже вспыхнул этой пьесой, я понял, что буду делать у себя в Ярославле. Единственное нужно было найти актрису на роль Нины. Вот когда я понял, какая она, что из себя представляет, что это абсолютно загнанный дикий зверь из детдома, она такая детдомовская. Она за жизнь хватается, локтями фигачит, прямо зубами за шею. У нее нету интеллигентно-дипломатического подхода. Это бросок и насмерть. Бульдожья хватка. И при этом очаровательная должна быть. Потому что мужчины сразу западают. При этом такой наивный ребенок, с какой-то удивительной сексуальной потенциальной энергией и яростью. Вот такую надо было найти. У нас такой не было в Ярославле. У одного из своих знакомых режиссеров в Москве Виктора Рыжакова я спросил: Вить, ты выпускаешь много курсов, назови мне актрису. Он мне назвал. И она приехала.
Это Юля Хлынина, и мы с ней делали эту работу.
У нас был замечательный директор Юрий Итин, которого потом арестовали в связи с «7 студией», и, к сожалению, наши дороги разошлись. И я ему предложил идею одну. А он такой очень правильный директор театра, т.е. ему можно всякую чушь предлагать, и он ее каким-то образом реализует. Я ему сказал: Знаешь, что я хочу? Я хочу, чтобы на сцене, на лошади фигачила Нина, чтобы у лошади прям пена была. Что мы для этого придумали?
Есть, оказывается, такие специальные беговые дорожки для скаковых лошадей. И лошадей на них как бы выгуливают. Там задаются скорость, расстояние, время и лошадь реально выполняет какое-то определенное упражнение. Мы договорились, и из Германии должна была прийти такая беговая дорожка. Хотели ее поставить на авансцене, окружить какими-то металлическими колоннами, чтобы лошадь привязать. И все это было запущено, и я мечтал увидеть спектакль, когда открывается занавес и в пене лошадь, и окровавленное месиво на ней сидит, то ли девочка, то ли видение, что-то такое странное. И потом она соскакивает с нее и… дальше все понятно. Но случились санкции. И тормознули нам дорожку. К премьере ее не было. И мы сделали такой простой ход.
У нас открывается занавес, и красивая белая лошадь ходит по сцене кругами, на ней аккуратненько так чик-чик-чик. Ну, красиво. Не понятно уже зачем была нужна лошадь, но это очень красиво. Знаете, кругами белая красивая лошадь, Нина так гарцует.
И конечно, не надо было ее потом вымазывать кровью и рвать на ней одежду, потому что мне казалось, что она должна была быть порванной, просто истерзанной, кусок месива. И дальше при Косте она должна была переодеваться, совершенно его не стесняясь. Вот прямо в наглую, практически догола. Раз, раз, раз, вытащила из сумки какую-то одежду и оделась в платье белое, стала красивой. Как правило, в спектаклях, которые я видел, Нина является – чудо прямо с подиума, чуть ли ни с цветами, и спрашивает: Я не опоздала? А у меня должно было быть месиво, которое быстро переодевается, быстро. Костя сам офонарел, ничего не понимает, смотрит на нее, он ее не видел, во-первых, практически обнаженной. Чтобы это снять разорванное, грязное, все в крови, она вся вытирается, быстро, она знает, что у нее есть всего 2-3 минуты. И она за эти 2-3 минуты готовится, готовится и при этом она ему говорит: Пьеса у тебя говно, в смысле плохая. Ой, простите. Пьеса у тебя плоха, — говорит она Косте, — В ней нет ничего. Это она сейчас будет ее играть. Режиссеру и автору она говорит: Пьеса у тебя ужасная, в ней нет любви, в пьесе должна быть любовь, у тебя вообще, что попало. И быстро идет туда и играет. Плохо играет. В пьесе говорится, что Нина так и не стала большой актрисой. Она стала актрисой провинциальных театров. И в конце она едет в купе третьего класса и к ней пристают всякие купцы. Но это ее территория, она ее выбрала.
И играет она у нас плохо. Свой спектакль она играет ужасно. Она не актриса, она что попало несет, забывает текст, ей Костя подсказывает. Она не понимает. Все смотрят и думают, ну что это такое? Мальчик поставил спектакль, которым хотел поразить актрису-маму и писателя. Главным образом показать, что такое настоящий театр. Молодой мальчик хотел показать, что такое настоящий театр. Я когда-то был молодым мальчиком, когда мне хотелось прийти в театр и показать всему старому театру, что такое новый настоящий театр. И мальчик это делает, и конечно, это абсолютная лажа, абсолютный провал. Но писатель вдруг выходит так и Нину рассматривает, она ему понравилась. Вот с того, что она ему понравилась, начинается вся история. Все, дальше ничего не рассказываю, дальше Чайку можно ставить уже влегкую.
О штучках, которыми можно гордиться
Я не очень умею придумывать штучки, в хорошем смысле. Литовцы это умеют блестяще. Для примера, я всем это рассказываю, удивительный момент, который придумал Някрошус для монолога Гамлета. Над головой Гамлета висит якобы хрустальная люстра, только она изо льда. И свечи горят, лед тает, вода капает, и к моменту монолога «Быть или не быть?» она уже не капает, а льет на него, и он стоит просто под струей воды. Но это еще не всё. На нем одежда, рубашка, сшита из бумаги. И когда вода попадает, бумага начинает по телу растекаться. Рубашка реально, как кожа, сползает с него, расползается. Я, когда это увидел, то понял, что нужно мне из этой профессии уходить, потому что я так никогда не придумаю. Это такая метафора, и гениально, такой образ. Человек стоит, говорит монолог, а с него кожа сползает – вся, клочьями, кусками, знаете, как намокает одежда и она пошла сама под тяжестью. И ух, как это здорово.
Но в Чайке есть одна штука, которую я придумал, это предмет моей гордости. Но это на самом деле вот такусенькая вещь, она доставляет удовольствие, особенно я смотрю, смотрел, сейчас уже не идет спектакль, мы уехали из Ярославля и спектакль сняли естественно. Я смотрел из-за кулис на зал, и затаенно ждал этого момента. Это момент моей внутренней радости. Дело в том, что в последней картине, Нина, когда приходит к Косте, очень трудная сцена, очень сложная, очень трудно ответить на вопрос, зачем она пришла и что она хочет. Ответов много, и они все общие. А вот конкретного… Я для себя ответил, зачем она пришла. Её, конечно, жизнью долбануло так, что она уже совсем разбитая, это уже не та Нина, которая была в начале, которая вцепилась в эту жизнь, в Тригорина мертвой хваткой, ушла с ним, родила ребенка. Ребенок умер, она стала плохой актрисой. Играет что попало, мотается по стране, алкоголизм, наркота и все остальное. И вот эта Нина, разбитая абсолютно, приходит к человеку, который был в нее влюблен…
Вот эта разбитая, практически убитая женщина, которая вчера была девочкой, и Костя Треплев, наивный, интеллигентный, такая богемная среда, абсолютно инфантильная, люди, живущие искусством, творчеством, они не особо практичны, не нают, как добываются деньги, как они зарабатываются, как они тратятся, а Нина знает все.
И вот она к нему приходит, к этому инфантильному мальчику, который ее любит и любил, который служил ей, готов был служить. Зачем? Я для себя ответил очень просто. Она пришла, чтобы на прощание, а это уже прощание, последняя встреча, больше встреч не будет, она решила ему подарить себя. Просто подарить себя, в благодарность за то, что он ее так нежно и чисто любил и любит многие годы.
И так мы сцену и строим. Она, разговаривая, заходит в шикарном платье, правда немножечко уже долбанутая жизнью. Она снимает платье. А мы делаем на сцене такой большой диван, накрытый, его накрывают простыня, одеяло, подушки. Она снимает платье. В чем-то там остается. И в этом она залазит под одеяло и говорит: Костя, иди сюда. И Костя, растерявшись, он в костюме, начинает снимать пиджак, подходит к кровати, она раз и затаскивает его под одеяло и там они барахтаются, барахтаются, а у нас с микрофонами работают артисты. У нас сцена огромная, поэтому с микрофонами. И с микрофонами они там вошкаются, вошкаются, зрители видят, что они вошкаются, и вдруг, на диване эти шевеления, а из арьерсцены идут Костя и Нина, она в платье, он в пиджаке. И идут сюда, и разговаривают, они, которые вроде лежат на диване, а они вот здесь стоят. И зрители делают так: Ах! А я сижу и удовольствие получаю.
Это такая простая вещь. Ну конечно, технически это не сложно. Мне очень хотелось, чтобы произошло такое раздвоение, такое метафизическое раздвоение. Вот это желаемое, а вот это реальность. Технически это очень просто. Когда они туда заползают, там естественно есть дырка, они в эту дырку выползают. Такие же точно ребята по фактуре в эту дырку заползают, видны их руки, ноги, головы, цвет волос совпадает. И когда они выходят сюда, то тот человек, который тут лежит, у него так пол-лица одеялом и видно, что это он. Мы только сейчас видели, что это он! А это уже другой. Это фантастика! Я такое удовольствие получаю от этого маленького фокуса.
А чего это я вдруг про «Чайку»? Вы знаете, «Чайка» — удивительная пьеса, которая уж если ты за нее взялся, то ты должен найти для себя, чтобы ты мог рассказать ее так, как никто до тебя не рассказывал. По крайней мере, из всех виденных мною Чаек, я такой не видел. Не факт, что это лучшее и получилось. Нет, это вовсе не обязательно. Но просто это личное. Личное открытие автора.
О Гамлете, новом назначении и опыте
У меня такое же есть открытие Гамлета. Но еще я просто не решился. Вот сейчас вдруг случайно несколько дней назад на меня свалилось пока не знаю наказание или это радость, это театр Моссовета, где я стал художественным руководителем. И пока я в театре фактически не был, меня только представили. Зашел на представление труппы, а их 100 человек. И лица все медийные. Это очень страшно. Я даже думаю, как я со своим в общим немножко легкомысленным, как мне кажется, восприятием театра…
Театр — это очень сложная тяжелая структура, но я стараясь всегда относиться к этому немножко легко, немножко так как-то отстраненно.
И как можно вот с этим ощущением зайти и сказать, вот на этот корабль, где сидят старики и мощные старики, театр, у которого есть история – Плятт, Раневская, Юрский. Сегодня сидит Талызина в первом ряду, вот сидят артисты. И я думаю, это надо какую иметь внутреннюю наглость, или я не знаю, что это – глупость, чтобы сказать: «Да я готов зайти на этот корабль, и знаю, куда нужно плыть». Абсолютно не знаю. Абсолютно не готов. Что-то авантюрное в этом принятии решения. Да, да, да, а почему нет? Это конечно, очень страшно, но с другой стороны очень заманчиво.
Я всегда работал в системе театра. Я руководил много лет, я страшно не люблю этого ощущения руководителя, мне всегда кажется, что мы коллеги с актерами, что это условное деление.
Знаете, как родилась профессия режиссера? Есть такая легенда, мне она нравится. Что артисты, выходя на сцену без режиссера, решили выбрать самого слабого, выбрали и говорят: слушай, ты все равно ни фига не делаешь, сядь в зал и рассказывай нам, чтобы мы друг друга не перекрывали, кто откуда выходит и где стоит. Так, собственно, и возникла эта профессия. В этой легенде, конечно, есть доля шутки, но в каждой шутке есть доля шутки.
Конечно, артисты сразу задают массу вопросов, связанных с организацией жизни театра. Но слава Богу у меня огромный опыт руководства театром. Все началось с первого фантастического опыта, который мне дал заряд на всю жизнь, сразу. Окончив Щукинское театральное училище в Москве, режиссерское отделение, поехал работать в маленький город Советск, это в Калининградской области.
Малюсенький город, в нем 40 тысяч жителей. Бывшая территория Восточной Пруссии. Бывший город Тильзит, в котором в 1808 году Наполеон заключал Тильзитский мир с Александром. Это исторический город на границе с Литвой. Река Неман, через нее Литва.
И вот в этом удивительном городе, после того, как территория отошла к Советскому Союзу в 1946 году, существовал театр. Причем построили его жители города на свои деньги. Скинулись и построили театр. Для себя. На 250 мест театр. Такой знаете с ложами. Такой – чудо! С потрясающей акустикой. Там можно шепотом разговаривать.
Я поехал туда в этот театр работать режиссером. И пришли 90-е годы, когда все рухнуло. Государству было не до театров. А поскольку мы являлись Калининградским театром, а Калининград в 100 км, это областной центр, то никому до нас не было дела. Зарплату нам не платили, и мы существовали, как могли.
Я приехал туда режиссером, а главным режиссером был Петр Шумейко. Его пригласили работать в Смоленск, он уехал, а мне сказал: Ты останься, попробуй поработать главным режиссером. Я попробовал. Я так напробовал, что знаете, в театр и так не ходили, а после моих проб перестали ходить вовсе.
Моя проба удалась на 100 процентов. Первое, что я сделал, это убрал службу распространения билетов. Мне казалось очень важным, чтобы человек сам пришел в театр и купил билет в кассе. А распространять насильно, в нагрузку предприятиям не надо. И как только я это сделал, в кассу приходило 2-3 человека. В зале сидит 2-3 человека.
А потом пришел 1 человек. Один. На спектакль «Маскарад».
Я поставил «Маскарад». Занял огромную массовку из культпросветучилища, у нас человек 40 на сцене. В зал пришел один человек! Причем, как выяснилось, он не житель города Советска, он проездом, ему нечего было делать вечером. Он гулял и увидел театр. Думает, дай-ка зайду и зашел. Но когда он понял, что он один, хотел сорваться, но мы закрыли естественно все двери на ключ, мы его арестовали, и пока он бился в стены, мы начали играть.
Вот реально в зале человек бьется, все двери закрыты, а он не знает, куда выйти. А мы играем «Маскарад». 40 человек на сцене. Массовка, костюмы, Лермонтов. Он сначала бился в дверь, а потом вроде так осел, притих, понял, что не выйти из театра, и как-то замер и затих. Мы ему сыграли весь спектакль.
На моей памяти лучшего Маскарада не было в нашем театре. Артисты играли с таким воодушевлением и отчаянием. Это же авантюра. Это в никуда. Это отапливание космоса абсолютное. Но какая-то удивительная радость есть в глупости. Понятно же, что это было глупо.
Есть же норматив, меньше скажем там 40 зрителей спектакль отменяется, нельзя, чтобы артист вышел на пустой зал. Спектакль возникает между сценой и залом. Он не на сцене, и он не в зале. Он между. Это энергетический обмен. Вот тогда возникает спектакль. Поэтому, когда артисты в холостую фигачат, радости мало. Но тут не в холостую. Я, когда зашел за кулисы, сказал артистам: Ребят, один! Он хочет убежать, но мы его закрыли, будем играть? И они говорят: Будем! И они его играли! Для одного человека.
И конечно, он стал нашим другом большим. И потом во многом помогал театру, оказалось, что это очень важный человек, небедный… И он нам потом очень помогал в тяжелые годы выживать. Даже один спектакль нам заказал. Т.е. таким образом как-то завязалось. У меня был такой большой опыт, опыт наделывания глупостей в плане организации театра.
Тут у меня была уникальная возможность, в этот момент государству было не до театров, и поэтому можно было отчаянно, ошибаясь, искать территорию своего театра. И я ее нашел. И сейчас, конечно, мне полегче в любой театр приходить. Потому что у меня есть модель, мною выстраданная, выработанная, я сейчас, наверное, могу понимать, что в театре правильно, а что неправильно. Поэтому сейчас придя в большой театр, театр Моссовета, конечно, я хочу узнать их внутренне устройство, жизнь, правила жизни. В каждом театре есть свои правила жизни.
О свободе свободного художника
Поработав год свободным художником, после того, как пришлось Ярославль покинуть, я понял, что свободный художник не очень свободен. Ты приходишь в театр, ты должен принять правила игры. Вот я пришел в театр «Сатирикон»… Первое мое правило, в театре, где я работаю, репетиция начинается в 12 дня, не в 11, как во всех театрах, а в 12. Мне кажется, что организм, тот самый творческий организм, не физическая оболочка человека, а его творческое состояние, к 12 просыпается у артистов. Мне так кажется.
Я предложил, а Константин Аркадьевич мне говорит: Женя, я много лет ввожу обязательные репетиции в 10 утра, поэтому, пожалуйста, прими наши условия. Естественно я их принял. И в 10 утра мы начинали репетировать. Сам я ложусь в 4-5 спать, поэтому для меня встать в 8 и поехать к 10 на репетицию – это подвиг.
В каждом театре свои нюансы. Сейчас я работаю в театре, где артистов практически до выпуска не было, они были на сьемках. Пришлось репетировать со статистами. Ну как бы. Студентов мне дал Олег Меньшиков, я сейчас в Ермоловском выпускаю спектакль.
Олег дал своих студентов: ну ты ж понимаешь, чтобы процесс не стоял, вот ты им говори, что надо делать, а потом приедут звезды со съемок, увидят и быстренько все сделают. И вы знаете, звезды приехали и все сделали.
Но, конечно, для меня ведь не самое важное – развести. Самое важное –найти. А найти, нужен человек, с которым ты это будешь делать. Это не фигура, которая формально ходит по сцене. Это как раз индивидуальность артиста. От его индивидуальности зависит, куда пойти. Что бы не я придумывал.
Студент, давай шаг влево, шаг вправо. Нет, это индивидуальность артиста. Потому что одному артисту надо просто стоять и стоять, а другому сидеть. Выходит артист на сцену, ему нужно сесть. Это самая трудная мизансцена. Вышел – сядь. Артисты очень любят. Выходят: Куда я сажусь? Я шучу, конечно.
Удобно выйти, сесть или лечь. У меня есть одна мизансцена, где все артисты лежат. 12 человек на сцене лежат на матрасах надувных на сцене. И лежат 20 минут. Я говорю артистам: Вы когда-нибудь работали с режиссером, который такую удобную мизансцену предложил на сцене, чтобы лежать и разговаривать? Они говорят: нет, такого не было (смеется).
Вот у нас сейчас будет. Это прям удовольствие. А я сижу в зале и получаю колоссальное удовольствие, когда они это делают расковано, расслабленно. И так это здорово, это очень по-живому. Мне очень важно, чтобы театр был живым, чтобы на сцене были живые люди. Я готов пожертвовать концепцией, чем угодно, вот всем, но чтобы на сцене были живые люди. Понимание, ощущение, что такое живой, конечно, у каждого свое.
Вот я смотрю очень хороший спектакль, чудесный, играют артисты просто кайф, но думаю, хоть бы одна живая секунда. Вот все очень хорошо сделано…
О молодых артистах, стыдных спектаклях и компромиссе
Сегодня театр переживает какое-то время интересное, время перемен, наверное. Потому что буквально вчера было общее понимание, что ставить, как и для кого. Мне кажется, это ощущение сегодня изменилось. Куда-то оно ушло. Я сейчас много встречаюсь, общаюсь и работаю с молодежью, и понимаю, что это совершенно новое поколение. Для меня это инопланетяне. Они разговаривают на своем языке, я ничего не понимаю. Я улавливаю смысл, о чем они говорят, что, к примеру, хочется пойти поесть, но это как-то так сказано, что это только надо интуитивно догадаться, что они голодные. Язык другой, другие ощущения ценностей. Я говорю про совсем молодых, которые только пришли в театр. 22, 23, 19 лет. Я сейчас с ними пытаюсь работать.
Они иначе заточены, мне кажется, у них иные представления о жизни. Это нормально. Любому стареющему поколению кажется, что приходит что попало, а на самом деле, это ж всегда прогресс. Просто я понял, что старость приходит. Как только тебе перестает нравиться молодежь, все ты значит стареешь. Но мне нравится молодежь, нравится! Только я не понимаю.
У меня дочка, она тоже учится на актрису. Когда я слышу, как она по телефону разговаривает со своими однокурсниками, я не понимаю. 20 минут слышу разговор и не понимаю, о чем они говорят, они что-то разбирают. Слова я все знаю, но сочетание этих слов…. Знаете, как иностранный язык.
А ведь это новое поколение – это новый зритель в зале. Это очень интересно.
В провинциальных городах театр на себе замыкает спектр зрительского интереса, т.е. в театре должно быть что-то для любителей, т.е. такое тонкое, вкусное, для желающих отдохнуть, то, за что стыдно часто бывает в зале мне лично.
Я так сижу в зале, смотрю, ой, какая жуть идет, какой-нибудь «Номер 13», и играют ужасно и декорации. Люксовый номер в отеле на сцене должен быть. Декорации ужасные. Краска стерлась, тряпки порвались… Люксовый номер! Артисты выдувают так, что мне стыдно за этот театр. И, я думаю, это и моя ответственность. Сижу и думаю, вот сейчас я выйду со спектакля и завтра же сниму его из репертуара, чтобы его не было. Но нужно проявить как-то характер и сказать: Все!
И вдруг в конце 20 минут неистового Браво! И потом звонки. Люди говорят: «Спасибо вам огромное! Мы так отдохнули. Это просто какое-то наслаждение». И у меня пропадает желание снять этот спектакль. И он продолжает идти, только я его не смотрю. Но тот же стыд испытываю.
О чуде и кассовых сборах
Есть спектакли особенные. Пригласил я в Ярославль режиссера поляка Анджея Бубеня. Фантастический режиссер, не очень много ставящий, работающий в Питере и немного в провинциальных городах. Пригласил я его в город Ярославль, и он у нас поставил Пиранделло «6 персонажей в поиске автора». Очень сложная пьеса. И он поставил спектакль.
Во-первых, когда он его ставил, после каждой репетиции артисты выходили с таким восторгом. Мне всегда интересно расспрашивать после репетиции: Ну как? И как правило артисты говорят: «так… Ну понятно». А тут восторг. И у меня уже ревность появилась.
Понятно, что ты приглашаешь режиссера, хочешь, чтобы было хорошо, но не до такой степени, чтобы артисты в него влюбились и так ходили все : Ай, ай! И я как-то сразу загрустил, что-то не так, мне ж хочется, чтобы одного меня любили. Это же нормально.
Ну а тут артисты в полном восторге репетировали, и я чувствовал, что там прямо особенная энергия родилась, я даже в репзал не заглянул, мне было как-то неловко, потому что я понимал, что это чужое пространство, на которое я не захожу. Репетиция — это очень интимная территория.
И вот наконец случается показ спектакля. Я пришел его смотреть. Я сижу смотрю и понимаю, что это чудо. Просто чудо. Я его не могу объяснить. Я не могу объяснить почему, я не могу сказать, что меня сюжет захватил. Чудо, наверное, еще и потому, что артисты с такой любовью и неистовой…
Вот артисты вообще удивительные люди, они могут ерунду играть с такой радостью, и получается кайф. А иногда чудесный спектакль могут слабо играть и всё…
А тут они играли с такой энергией и вложением. Я видел, каждый светился любовью к своему делу, режиссеру, друг к другу. Меня это, конечно, поразило и я понял, что это чудесный спектакль. Но прошел он у нас один раз.
Ко мне приходит администрация и говорит: не берут билеты, город маленький, сарафанное радио работает мгновенно. Т.е. пришли на премьеру, посмотрели, их спрашивают, ну как? Они говорят: ой-ой. Все! Ну мы еще спектакля 3-4 кое-как продали.
Я понимал, что это фестивальный спектакль. Его можно по всему миру возить. Это предмет гордости нашего театра. Это высочайшая театральная история. Нет, не ходят зрители. Пришлось снять спектакль. Так мы его никуда не свозили.
Очень- очень-очень странная история театра. Вы знаете, иногда я говорю, чушь идет просто на ура, иногда какая-то вещь, которая ты сам понимаешь, что это замечательная вещь, не может идти, потому что нет у нее зрителей.
Я немножко потерял ориентир, все время внутри хочется ориентироваться только на себя, конечно. Когда меня спрашивают, а вы как бы ориентируетесь на зрителя? Я не могу, я не знаю, что такое зрители, это же 1000 мест, тысяча людей сидит в зале, ну как на кого из этой тысячи ориентироваться? Все разные. Я могу ориентироваться только на себя. Вот когда я сижу в зале, и я знаю, что мне нравится, а что мне не нравится в театре. И вот я стараюсь сделать спектакль на себя зрителя, который сидит в зале и смотрит этот спектакль.
И я такой человек, который театр не очень любит. Как зритель, я имею в виду. Я, конечно, хожу и много смотрю, но по необходимости, потому что я в нем работаю.
Если бы я, конечно, был просто рядовым зрителем и к театру не имел отношения, я думаю, что я бы не ходил, ну может быть уступил бы иногда любимой, пошел бы я с ней, чтобы 2 часа поспать в кресле немножко.
Но не могу сказать, что я с интересом и с удовольствием пошел бы в театр. Видимо я не попал, как тот наш зритель на «Маскарад». Он после него на всю жизнь стал любителям театра. А в моей жизни такого не было.
А ведь я вырос в театре, у меня папа работал в театре, я с пиететом относился к актерам, к их работе, но сказать, чтобы в сердце попал спектакль, такого не было. Ну да, здорово, а этот тоже хорошо, этот ничего.
Потом, когда я уже работал в театре, стал профессионалом, где-то случалось, я иногда видел спектакли, которые прямо ба-бах в сердце. Я вам скажу, это такой кайф, ты испытываешь эмоциональное потрясение.
Вот у меня один из спектаклей, которые произвели прямо революцию внутри, это спектакль театра «Сатирикон», артисты которого сидят в зале, это «Чайка» Бутусовская.
Я пришел его смотреть, 4 или 5 часов он длился. Где-то один из первых премьерных спектаклей. После первых 15 минут я негодовал в зале. Все неправильно, жутко все, ну разве так можно? И я весь спектакль сидел, я ни на секунду не расслабился. Мне было так интересно, все что там делается, я с этим был внутри не согласен, но я вышел потрясенный, меня этот спектакль чем-то потряс.
Не пересказом истории чеховской, чем-то другим, каким- то авторским насыщением, потому что Бутусов это такой режиссер, которому обязательно нужно, как мне кажется, вот что-то свое туда просто внедрить и этим своим он или поражает, или нет. Вот это какой-то такой странный момент.
О страхе провала, муках и радостях
Вот такие встречи с театром, которые тебя, конечно, поражают и ты выходишь, понимаешь, что ты причастен к великому делу, которое называется театр. Совсем другие чувства испытываешь, когда видишь спектакли, которые тебе не нравятся. Так обреченно, обреченно выходишь и понимаешь, какой чушью ты вынужден заниматься в жизни. Чушь. Ну, правда! Для меня вообще загадка, как может разумный человек посвятить свою жизнь строительству замков на песке. Вот выйти на пляж и строить замок, мучиться страшно, бессонные ночи, кошмарные мысли.
У меня несколько раз было, конечно, это в отчаянии, эти мысли они бы вряд ли реализовались, но у меня перед премьерой часто было желание, вот я бы сейчас умер, чтобы не испытать завтра стыда поражения. Просто вы знаете такая честная мысль, лежу ночью и думаю, вот случилось бы что-нибудь сейчас, вот бы я умер, какое было бы счастье, что я завтра не испытал бы стыда провала. Это часто бывает.
Радости в нашей профессии очень мало. Она редка. Ну, конечно, за те мгновения радости можно отдать огромное количество как бы страданий. Удивительная профессия. Это я сейчас не про профессию режиссера, а про профессию людей, работающих в театре, избравших для себя этот странный путь, который называется театр. Это актеры, конечно, в первую очередь. Это бесконечные муки. Бесконечно, все время сумасшедше болит душа, и редко, когда ты получаешь удовольствие от того, что тебе удалось вот что- то такое, когда как будто в темноте ты слышишь полет птиц. Когда ты слышишь это в темноте, угадываешь, а не слышишь, и вот когда ты иногда в театре это уловишь, это необыкновенный кайф.
Вот сегодня, работая свободным художником, так получилось, что я ставил только те пьесы, которые мне предлагали. Например, Константин Аркадьевич предложил мне пьесу «Шутники» Островского. Я эту пьесу не знал. Я ставил пьесу «Гроза», и мне всегда интересно в этом авторе найти звучание, которое может оказаться поразительным, но «Шутники» не знал. Прочитал пьесу и очень расстроился. Во-первых, это предложение Райкина… знаете, я вам скажу, не каждый день тебе Райкин предлагается поставить пьесу в своем театре.
Был долгий разговор, он очень серьезно отнесся к поиску, как он мне потом рассказал, у него там сорвался какой-то план, то есть я все равно возник немножко случайно.
Ему видимо сказали, что есть такой, который быстро умеет (фюфю-фю), и вот он на меня вышел. Но он при этом поехал в Ярославль, посмотрел спектакль, посмотрел мой спектакль в Москве. И только после этого он мне сказал, да давай. И вот он предлагает мне пьесу, я ее прочитал и расстроился. А я вижу, что он влюблен в эту пьесу. Я так расстроился, потому что мне нравятся пьесы, в которых есть потрясения, в которых есть битвы, измены, смерти, а здесь ничего, такая маленькая история семьи. Такая очень нежная, сентиментальная история семьи, но в которой конечно, есть там какие-то коллизии, но не это не так всё…
Я так расстроился и ему говорю: Кость, ну как-то я… А он говорит: Ты почитай внимательно. Она такая простая и в этом ее прелесть. И так совпала, что это лето, это отпуск, это ничего не делать, на пляже, думать про пьесу Шутники. И вот я так лежал, думал, расстраивался еще больше, а потом в этом расстройстве нашел удивительную прелесть. И подумал, да, у меня всегда кто-то изменяет, убивает, насилует, а вот попробовать такую тонкую историю про себя в том числе, и она меня как-то купила эта пьеса своей сентиментальностью.
Эта пьеса и про мою семью, и про моих близких людей, это такая тонкая-тонкая история, которая, конечно, не рассчитана на шок, на эпатаж, чтобы так зритель сразу тыжь!
Нет, она такая нежная, она может вообще не приняться зрителям, общий зритель идет зачем-то в театр, я не знаю, зачем, но идет. И конечно, ему может не понравиться. Но мне вдруг именно своей простотой она показалось очень интересной. И мы начали работать.
Об артистах, территории театра
А потом я встретился с удивительным коллективом этого театра. Мне прежде, чем приступить к работе нужно как бы увлечь артистов своим ощущением театра. Поэтому я не просто такой режиссер-постановщик, пришел и сказал, что ты давай налево, ты направо, ты громче, ты тише. Мне нужно обязательно, чтобы человек хотя бы с каким-то внутренним желанием пошел попробовать зайти на территорию того театр, который я строю. Поэтому я много разговариваю, рассказываю истории, байки из жизни, из понимания театра, это такой длинный поиск языка.
И вот мы сделали эту пьесу, которую предложил Константин Аркадьевич. После этого мне предлагает Женя Миронов в Театре Наций поставить «Село Степанчиково» на Авангарда Николаевича Леонтьева. Я бы никогда в жизни не притронулся к Достоевскому. Это для меня трудновато. Но когда я прочитал «Степанчиково» уже с прикидом на постановку, я вдруг увидел нормально, это такая веселая, такая юморная история, А ведь писал он её, сидя в тюрьме! И такая легкая, чудо такое! В общем история случилась опять.
И после этого Олег Меньшиков предлагает поставить в театре Ермолова «Дачники», которую я ставил уже несколько раз. И это опять не мой выбор. А вообще, знаете, это так приятно, когда тебе предлагают название, с тебя снимается ответственность за результат, потому что это как бы не я. Я бы взял хорошую пьесу поставить, а они предлагают это ставить. Это такой лукавый самообман, то есть с себя снимаешь ответственность и получаешь удовольствие от того, что ты делаешь.
Тебе нравится процесс работы над материалом, который ты, может быть, сам бы не взял. И вот по «Степанчикову» мы с Ярославой Пулинович написали сценарий. Она написала, я предлагал, а она написала пьесу. И вот уже прямо перед началом работы я вдруг понял, я читала, и читал, и читал, и вдруг я нашел историю, которая мне там внутри показалась самой главной, она не попала в инсценировку, и я сам написал инсценировку, первый раз в жизни. Ну что значит написал, я ее собрал из того, что там есть, ну чуть-чуть добавил там для связки какие-то вещи. И в общем получилось история, которая вышла, и премьеру которой мы играли на днях. И которая совершенно по-разному воспринимается зрителем.
Те, кому нравился мой агрессивный театр, ну как-то так считается, что у меня агрессивный, такой театр нападения на зрителя, что в общем похоже на правду, так вот ожидающие нападения, будут разочарованы: Ребят, это вообще не его спектакль!
Это такая шкатулка, вообще первое действие сидят люди за столом — 12 человек полтора часа завтракают и разговаривают. Вот для режиссера, знаете, это такое вышивание. Когда ты как дирижер, когда вот тут вот эта вилочка кладется, а тут в это время разливаются чашечки. И когда это все выстроено и работает, как оркестр, это такое удовольствие над этим работать.
И не надо никакого эпатажа, просто наслаждение. Я не знаю, как это там зрители видят, они ну как бы внешнюю историю считывают, а там такое количество нюансов, которые ты убиваешься, на репетиции строишь, чтобы именно в этот момент, когда ты голову опустил, а там в этот момент время чтобы рыбу резали.
Это очень важно, потому что это же оркестр, и он должен звучать. Строить это одно удовольствие. Я просто… вот это мне огромное удовольствие доставило ставить, делать эту работу.
О спектакле как корабле
Каждый спектакль, когда выходит и пускается уже в свою жизнь, ты понимаешь, что ты уже ничего не можешь изменить, ты можешь делать попытки, но принципе уже все, корабль пошел, и дальше у каждого спектакля свое плавание. Оно окажется либо каким-то триумфально-удачным, либо средне-печальным, либо так прямо и утонул. Дальше уже не от тебя зависит. Это самый тяжелый момент для режиссера — момент отпускания корабля. Ты его делал- делал-делала-делал, строил, отпустил его, а он раз и утонул. И ты прощаешься как бы с командой и это грустный момент — расставание со спектаклем. Поэтому, знаете, я пришёл к какому-то удивительному выводу, что нужно работать в театре, который ты строишь, нет непреходящим режиссером работать, прийти поставить один спектакль можно, но интерес это как бы не просто один спектакль, а это вот этот корабль. Его нужно все время оснащать, придумывать ему какие-то штуки, поэтому я понял, что я человек системы, мне интересна система, а не разовая работа свободного художника.
О детстве в бараке, «Зеленой зоне»
«Зеленая зона» — это пьеса Зуева, я не могу сказать, что это одна из моих любимых, относительно современная пьеса про жизнь в бараке. Барак — это комнатки, комнатки, комнатки. Мы жили в бараке, я вырос в бараке. Это удивительная территория, это вы знаете на 12 квартир, такой вот сарай, у каждого есть маленький такой палисадник, общий двор есть и один деревянный туалет на улице. И нас было 10 детей, и вот это счастье детства, проведенного в бараке для меня несравнимо не с какими там квартирами, удобствами, потому что мы с утра до вечера вместе с этими детьми проводили все это время.
Мы высверливали в туалете дырочки для того, чтобы посмотреть, как Томка пойдет писать. Такая была девушка в бараке красивая, и мы просто эти дырочки высверливали, чтобы увидеть это счастье.
Жизнь в бараке, молодость, проведённая в этом бараке, это какая-то просто мечта. И вот эта пьеса про барак. Как люди живут в бараке. Пьют, дерутся, насилует жен своих, ну в общем как положено в бараке, рабочий барак такой, где после работы не выпить — этот вечер убитый. И вот вдруг в этот барак приходит слух, что барак сносят и всех переселяют в кирпичный дом в отдельные квартиры.
И как этот барак преображается, как эти люди, для которых вчера было главным выпить, начинают надевать белые рубашки, жены начинает мужьям гладить белые рубашки, и мужчинам так неловко в рубашках, в наглаженных костюмах, в штанах шерстяных, которые кусаются. И вот они ходят по этому бараку в надежде, что начинается новая жизнь — переезд в кирпичный дом.
Эта пьеса не совершенная, но эта пьеса моей души, моего сердца, моей любви вот к этой барачной территории.
Мы же проводили 24 часа на улице. Я помню мама зовет: Женя, кушать! Там Ваня кушать, Гриша кушать, все мамы кушать, кушать. А у нас все самое, интересное, я уж не помню, что это было самое интересное. И вот ты бежишь, грязный-грязный и быстро-быстро эту еду в себя впихиваешь. И главное — вот этот бутерброд с маслом и с сахаром! Главное, когда вышел с ним на улицу успеть сказать: сорок один – ем один, потому что все, кто его видел, кричали: сорок восемь — половинку просим. Так у нас было поставлено. Вот это мне все так дико нравилось, очень грязными руками какую-то картошку пекли, все время пекли. Не потому, что дома нечего было есть, а потому что у нас был свой мир. Вот детский мир, и мы в нем жили.
Эта пьеса так совпала с моим ощущением жизни, эта пьеса про наш барак, про моих папу, маму, про соседей, про дядю там Сашу, у нас был дядя Саша, такой был большой, толстый и у него куры были. И мы у него все время яйца воровали, куриные в смысле. Когда я эту пьесу встретил, я ее не мог не сделать. Я ее готов делать еще десять раз. В каждом театре, где я работаю, я готов ее делать, потому что это очарование, это то, что у меня было, и чего сейчас нет.
О сказках и мечте поставить «Золушку»
И у меня есть некий набор пьес, который, конечно, я держу, как идею попробовать реализовать. Например, одну идею я хочу реализовать почти сразу. Хотел это сделать всю жизнь, ни разу не делал. Не знаю, по какой причине. В городе Ярославле я ставил сказки много раз, к Новому году. Быстренько так за 2 недели. Всегда с юмором с ребятами влегкую, завинтили и запустили ее. И на Новый год она идёт по три раза в день, начиная там с какого-то 25 декабря по 10 января, ребята там шуруют, для них это хороший заработок. Такая работа и в удовольствие и с доходом.
А я все время думал, а вот так бы взять сказку классическую, и не спеша, с хорошим вложением. И такое вот на сцене чудо устроить. Вот чтоб открылся занавес и ах! Чтобы красота была на сцене и чудеса. И у меня есть такая. Золушка! Вот я думаю, чтобы сцена бала невозможной красоты, чтобы все артисты — вот 98 человек в театре Моссовета танцевали на сцене, чтобы все были. Это как идея. Вот такую знаете поставить настоящую большую красивую серьезную сказку с чудесами, с превращениями! Вот мечта есть. Ни разу я ее не осуществил. Как только дело доходило до дела, а иногда так случалось. Подходит момент и думаешь, ну какая такая Золушка! Есть такая серьезная драматургия, а на Золушке будешь надрываться.
Что бы еще хотел поставить? «В ожидании Годо». Никогда не делал, всю жизнь хочу. Хочу нарваться, понимаю, что на этой пьесе можно уделаться так… Но вот хочется. Хочется «Гамлета». Я называю такие вещи, от названия которых меня в дрожь бросает, но вот так как-то захочется…
О неудачах, стыде за свою работу
Есть такой Владимир Гуркин, писатель, который написал «Любовь и голуби», вы его знаете все. Он работал артистом в городе Омске. И я работал в этом театре в городе Омске, я им даже позже руководил. Приезжает как-то Володя в Омск и говорит мне: «Ты знаешь, давай я напишу для артистов этого театра пьесу. Я же их всех знаю». Я говорю: Конечно, Володь. Ну, мы с ним друзья были. И он написал пьесу «Саня, Ваня, с ними Римас» , и дал мне. В расчете на конкретных артистов этого театра. Я начал с ними работать. И, знаете, удивительное дело, вот как-то все ладно шло, беспроблемно, что меня это расстраивало. Ни я не мучился, ни артисты, все как-то шло и шло. Остается неделя до премьеры, мы делаем первый прогон на сцене. Декорации, костюмы и я понимаю, что не получилось.
Не в неделе дело, можно было отменить премьеру, перенести. Просто я не нашел ключа к этому материалу. Я не нашел чего-то главного, для меня это пьеса оказалась неподъёмной. Мне нужно, чтобы в сердце, а тут не было сердца. Никак, мимо.
Я пришел на репетицию к артистам и сказал: ребят, извините ради бога, но давайте ее снимем. Они расстроились очень. Пошел я к директору, все-таки вложены деньги, попробуй директора убедить снять почти готовый спектакль. Как! Ты что? Такие деньги! Более того, Володя Гуркин едет на премьеру. Костюм новый купил, чтобы выйти. Он же знает, что будут вызывать автора. И так мне было неловко.
И я директору сказал: премьера будет, только название будет другое. И за неделю я собираю группу артистов, мы с ними как зашли в театр, так сутки не выходили. Нам приносили еду, мы ели там же и репетировали. Мы за неделю сделали другой спектакль, другой. Не «Саня, Ваня с ними Римас». Другую пьесу взяли и сделали.
Была премьера другого спектакля, но Гуркину об этом сказать забыли. А он приехал на премьеру. Костюм надел, пришел. И я, когда увидел его в театре, а поскольку я был в таком зашоре выпуска спектакля, я этот момент пропустил. Я его увижу в костюме в театре и понимаю, он счастливый идет, на поклон готовится… И мне так стыдно.
Я ему говорю: Володь, извини, вот такая вышла неудача. Он очень расстроился. На следующий день он попросил, чтобы ему показали то, что у нас получилось. Мы ему показали. Он сказал: ну, ты с ума сошел, это же классная работа. Но ничего не мог я с собой сделать. Вот прям нет и все.
У меня таких работ было несколько, которые, как мне казалось, не удавались и пришлось отказаться. Ну, что делать? Наше дело такое, мне нравится, что в театре это можно. Театр допускает ситуации, когда можно настроить весь коллектив, весь организм театра. И в какой-то момент сказать: не получилось. Мы же не врачами работаем. Вот я представляю, если бы врач сказал: не получилось. Это была бы очень печальная история.
Мы работаем на удивительной территории, в которой затрачивается такое количество жизни, а результат какой-то знаете плывучей. Нет единодушного успеха, нет. Театр — это вкусовая территория.
Мой друг артист очень любит оперетту, и вот он всю жизнь работает со мной в театре, который никак на оперетту не похож. Оперетта — это шампанское, это легко, это красиво, это всегда чудесные какие-то красивые девушки танцуют в кордебалете, одно удовольствие. Поют, танцуют, красиво. Пестро. А девки, когда в купальниках, а в оперетте они обязательного в купальниках бывают, так это вообще удовольствие. Прямо ну просто вот-вот-вот-вот жизнь удалась. Но сам я никогда не смогу поставить оперетту. Даже когда я пробую работать с кинокомедиями, у меня всё получается трагедия, тяжелейшая, с какими-то обязательно пронзенными сердцами. А друг любит…
И вот мы с ним всю жизнь работаем, ему нравятся оперетты и все. Его любимый жанр – оперетта. Кайф. Шампанское. А мои спектакли — водка, а то даже еще и хуже. Такой тяжелый напиток. Так мне кажется.
О классическом театре, о мастерах и слюнях
А учился я у Шишигина — это великий мастер Фирс Ефимович Шишигин. Он был главным режиссером Волковского театра в Ярославле. Мое первое образование —актерское. Это был величайший режиссер. Он работал в свое время с Мейерхольдом. И конечно, он видел Станиславского. И у нас была тесная такая связь: Станиславский – Мейерхольд – Шишигин – мы. То есть Станиславский жал руку Шишигину, Шигин жал руку нам. Мы находились от Станиславского в одном рукопожатии. Это была мощнейшая фигура вообще в стране, это был такой монстр, мастер и его выгнали при нас из театра. Да не просто выгнали, а с таким остервенением.
Вообще ярославский театр, к сожалению, грешил, да и грешит, по-моему, такой традицией. Это театр как бы залитый кровью. Там такое количество выгнанных, вынесенных режиссеров. При нас выгнали Шишигина, этого монстра в профессии. После этого он пришел к нам в училище. И ввёл у нас режиссуру на третьем курсе. Говорит, я буду у вас преподавать режиссуру, это и был тот самый для меня счастливый случай познать азы профессии, которой потом я стал уже заниматься серьезно. И конечно, я был самым въедливым, самым настырным, самым внимательным учеником. Это была великая фигура, и когда я потом поступил на режиссуру, он меня как бы благословил. Он мне сказал: «ну давай».
Мы, кстати, студентами еще играли у Шишигина в спектакле «Федор Волков». Мы на первом курсе играли артистов массовки. Я помню в конце мы лежим в массовке на сцене. Стоит Фёдор Волков – Раздьяконов — такой Народный артист был. Высоченный такой, мощный. Вот стоит, а мы лежим у его ног, труппа. И он говорит последние слова что-то вроде: «Нам долгим путем идти по стране великой долгим, долгим» Вот на этих двух долгим, долгим, последних у него вылетал такой фонтан изо рта ряда до четвертого. А мы же лежим, снизу смотрим, мы видим через фонари этот фонтан. Мы все время спорили между собой, массовка, так до какого ряда сегодня долетит. И он таким громовым голосом вот это -долгим! Работали все резонаторы, и в общем все работало.
Я лежал тогда и думал, неужели я учусь этой профессии, чтобы потом вот так стоять и оплевать ползала?
В общем я к этому Театру им. Волкова относился очень не просто. С какой-то такой неприязнью, но прошло несколько лет, и судьба меня закарячила, я приехал в этот театр, и меня сделали художественным руководителем этого театра. Я им руководил почти десять лет. Какие-то странные в жизни вещи, удивительно непредсказуемые вещи, если бы меня тогда спросили, когда я был студентом, ты знаешь, что ты будешь руководитель этим театром, я просто застрелился бы сразу.
О технологиях в театре и зависти
В театре всё должно быть видно и слышно. Я другого способа пока, кроме сегодняшнего современного микрофона и видео не знаю. Но вы знаете, мне рассказывал мой коллега, ректор школы студии МХАТ Игорь Золотовицкий, в Германии им демонстрировали современную сцену и современное звучание.
Он мне рассказывал так: ты, говорит, не представляешь себе, нас посадили в зал, на сцене ходят артисты, у них нет микрофонов нигде, они тихо спокойно разговаривают, и вдруг мы начинаем их разговор слышать, как будто они прямо в ухо говорят. Мы, говорит, все переглядываемся, как это? Почему мы слышим? Потом они продолжают разговор, но звук голоса начинает исчезать и возникает звук шаркающего платья, шаги. Это становится главным, разговор уходит на второй план, а потом наоборот. Это очень сложная технология, на самом деле там огромное количество микрофонов, но они все спрятаны. Это очень дорогой проект. И поскольку школа-студия МХАТ хотела строить новую сцену, им показывали специально, но он говорит, мы, конечно, не потянем такое.
Но эти технологии уже есть, это театр завтрашнего дня. Скоро театр будет таким, не нужно будет вешать микрофоны и зависеть от того, как радист будет ручкой работать. И все будет везде слышно. Это уже решение проблемы серьезное, уже можно играть тонкие вещи, не обязательно артисту выходить на авансцену и фигачить — обливать первые пять рядов партера. То есть это реально.
Видео, например… В театре Ермоловском, где я сейчас работаю, я пошел и сел на последний ряд, посмотреть какой-то спектакль. Я даже лица артистов не вижу, не то, что выражение лица. Я вижу фигурки разговаривающие. Если я такой зритель, то я турист. И, конечно, до меня не доходит энергетическая волна, исходящая от сцены, поэтому, конечно, это трудно, приходится искать варианты.
Когда я ставил в Ермоловском театре «Утиную охоту», это же не шоу какое-нибудь, но пришлось ставить экран, камеры, чтобы был крупный план артистов. Зато сидят на последнем ряду люди и видят все. И лица, и глаза, и микрофоны. И все слышат. Ну хотя бы так. Я понимаю, это не от хорошей жизни, но что делать, если не видно, не слышно.
В Моссовете я посмотрел оперу Иисус Христос. Идет 30 лет. Знаменитый Уэббер композитор, вот та, которую мы в детстве и юности пластинки покупали за дикие деньги. Артисты, микрофоны – тут нормально, а драматический спектакль, если он спокойный, тонкий, нежный. В драматическом спектакле артисты вынуждены говорить руг другу в бок, чтобы в зал звук летел. О какой правде я тут могу сказать? Мне надо хоть на секунду живую историю, какая тут живая история, когда надо подавать. Но это трудно, с пространством трудно бороться. Вот здесь можно. Поэтому я завидую вам и театру, который может работать в таком чудесном пространстве. ( О Камерном театре – ред.)
Мой театр — это традиционный, психологический, никакой не авангардный, это такой психологический, реалистический, традиционный театр. Вот я бы так про свой театр сказал, хотя сегодня я вижу другой театр.
На «Золотой маске» Богомолов показывал свою работу в театре «Приют комедианта» питерском «Преступление и наказание». Вот я смотрю по телевизору и понимаю, что мне это очень интересно. Это совершенно другой подход.
И я так завидую вот такой удивительной режиссерской смелости взять и попробовать так сделать. И не волноваться, скучно это или не скучно. Я как школьник сижу в зале и переживаю, если вдруг сцена чуть-чуть затягивается, я думаю, все скучно, давай ее взбадривать. А здесь совершенно такой вот режиссерский покой внутренней.
И можно себе позволить, вот так классно прочитать Достоевского. Классно прочитать и не волноваться, скучно — не скучно. Я этому театру завидую, это какой-то другой новый театр, с которым я могу внутри не соглашаться, спорить, но я ему завидую.
Я в этом смысле глубоко традиционный человек, мне не безразлично, как воспринимает зритель. Я, конечно, говорю, что мнение зрителя меня не волнует, волнует очень, еще как волнует. Я очень радуюсь, когда зрителю нравится спектакль и очень переживаю, когда не нравится.
Какой-то один московский критик взялся так меня долбить, любую мою работу, ну просто уфигачивать где-то там в соц. сетях. Любую работу, любую. И просто какими-то дикими словами. Меня это ранит.
И очень радует, когда мне звонят после спектакля зрители или знакомые и взахлеб что-то говорят. Вот это меня радует, у меня праздник.
Спасибо, спасибо вам.
Аплодисменты
