Как оценивать балет, если ты не специалист, не знаешь терминологии и не имеешь нужной степени насмотренности, чтобы хотя бы иметь возможность сравнивать, сопоставлять.
Есть вариант беспроигрышный, особенно, когда тебе не нужно кривить душой, и эмоции твои искренни, написать просто: я в восхищении, слов нет, здесь прекрасно всё, побольше бы такого!
И, каюсь, первая реакция на «Анну Каренину» Эйфмана была именно такой. Но поскольку человек я ответственный, и понимаю, что моим немногочисленным читателям такого отзыва будет недостаточно, попробую рассказать о спектакле чуть больше. Конкретизировать своё восхищение, сделать его более предметным. Выйти за рамки скупого и хитренького нашего зрительского «мне понравилось». Балет Бориса Эйфмана достоин того, чтобы о нем говорили.
Изобретение Родена
Начнем с того, что мы, не сильно продвинутые в балете люди, с творчеством Бориса Эйфмана, благодаря Михаилу Носыреву и кинотеатру «Спартак» были чуточку знакомы. Мы с женой смотрели «Родена» на большом экране.
И что сразу показалось мне предельно симпатично, так это абсолютная понятность и гениальная простота повествования в работах мастера. Борис Эйфман, создавая свой балет о французском скульпторе, был, как будто, соразмерен гению Родена.
Роден – не пытался поразить публику чем-то непонятным и таинственным, не уходил в область экспериментов, продолжая традиции большого классического искусства, выросшего из античности и эпохи Возрождения. Но при этом его работы и тогда и сейчас полны бешеной энергии первозданности, они даже в отрыве от автора поражают современного зрителя своей почти неземной гармонией и мощью.
Эйфман на наших глазах заново изобрел Родена и его знаменитые работы. Он оживил их, используя свои инструменты – человеческое тело, музыку и пластику движения.
Без слов. Как и положено в скульптуре.
Но Толстой – величайший болтун всех времен и народов. Его гений – слово. Сказанное, произнесенное, зафиксированное в нашем сознании навечно. Как без слов передать зрителю нерв и эмоции этой истории. Фабулу передать несложно. Это как раз не самая большая проблема. Жила была Анна Каренина, замужняя женщина, мать маленького мальчика. Влюбилась она на свою беду в молодого офицера Вронского, согрешила с ним, рассталась с мужем и сыном, а потом, не выдержав душевных метаний, покончила с собой под колесами поезда. Это худо-бедно все знают.
А все остальное – это узоры на стекле, игры света и тени, словесные панно, в которых читатель рождает свою историю сопереживаний бедной Анне, её несчастному мужу и любовнику, невинному ребенку, брошенному родителями в таком нежном возрасте. Всё это, повторюсь, есть в тексте, и отражается в нашем сознании. Когда мы читаем роман.
Так вот, скажу сразу, Борис Яковлевич Эйфман, создавший свою «Анну Каренину» в 2005 году, сумел без слов, с помощью тех же инструментов: пластики человеческого тела, музыки и хореографии создать свой текст, свои узоры на стекле и игры света и тени. Так что моя жена украдкой смахивала слезы в финале, а я, как завороженный, всматривался в лица артистов. Безнадежно пытаясь понять, как же они это делают?!
Из всех искусств для нас важнейшими являются кино и балет
Первое, что бросилось в глаза – кинематографичность постановки. Спектакль словно разбит на кадры и планы. Общий план – массовые сцены, крупный – сольные партии или дуэты, трио. Иногда они умудрялись объединяться, и монтаж происходил в нашем сознании сам собой.
Вот мы смотрим бал, где с балкона бельэтажа не видно лиц и только по цвету костюмов Анны, её мужа Алексея Каренина, будущего возлюбленного Алексея Вронского и появившейся для обозначения драматизма несостоявшейся невесты Вронского Кити Щербацкой можно понять, кто здесь главный. И это понимание невольно смещает фокус нашей личной кинокамеры в их сторону, обозначая крупный и второстепенный планы не хуже камеры настоящей.
Самый первый кадр, вернее – сцена, луч света выхватывает маленького мальчика в матроске, играющего в кольце железной дороги, ставшей личным адом для его матери. Затем освещается сцена, и мы видим его родителей, которые появятся рядом с ним, чтобы тут же его покинуть. Одинокий ребёнок, луч света и тьма вокруг. Одного этого достаточно, чтобы сжалось сердце нормального человека, и мы погрузились в дохристианскую, древнюю, как наш грех, историю вечного расставания, которое никакими иллюзиями не способно развеяться или превратиться в библейский сюжет возвращения. Анна и все участники этой трагедии обречены.
Почему, не возьмусь объяснять, у нас тут не сеанс психотерапии. А великие произведения искусств – не пособие по устройству своих сердечных дел без аннексий и контрибуций. Они не учат ничему, только состраданию. Рождение его в наших организмах – и есть ответ на вопрос – зачем читать «Анну Каренину», если мы и так знаем, что мужу изменять нельзя. Зачем нам чужие беды, если у нас своих вагон и маленькая тележка?
Или есть другая утилитарная крайность – наслаждаться узорами, красотой движений, четкостью решений и стройностью сюжета в сочетании с хореографией, не погружаясь внутрь, не впуская в себя ничего лишнего. Дизайнерский подход, тупиковая ветвь человеческой эстетической мысли.
Я не против восхищения костюмами и грацией, но отделять формальные элементы художественного образа от внутреннего содержания, от идеи и эмоции, если не преступно, то крайне опрометчиво. Бог вам этого не простит. Вы останетесь слепы и глухи к настоящему искусству, а значит никогда не сможете испытать истинного восторга от соприкосновения с прекрасным. Такого, что воздуха не хватает, и слезы сами собой текут по щекам.
Вечность глазами Эйфмана
Но вернемся к балету Эйфмана. Гений Бориса Яковлевича и в этой постановке соразмерен масштабу яснополянского исполина. Как его называл Владимир Набоков. Соразмерен настолько, что позволяет себе совершенно гениальные отступления от классического текста. Т.е. это не отступления даже, а скорее интерпретации.
В первом отделении – это сцена воображаемого покаяния Анны и примирения с мужем, которая могла оттолкнуться от примирения в романе, когда, думая, что умирает в родах, Анна мирит своих мужчин. Но в сцене у Эйфмана нет Вронского. И только кающаяся Анна и принимающий её муж, словно Бог всепрощающий, в мире и согласии с ребенком на руках. Это то, как могло бы быть. В какой-то параллельной, идеальной вселенной Нового завета. Недоступной, увы, но такой заманчивой. «А счастье было так возможно, так близко…». Помните в «Евгении Онегине»?
И совершенно потрясающий кадр, демонстрирующий невозможность этого счастья – Анна в кольце игрушечного железнодорожного ада своего маленького сына. Она выхвачена лучом прожекторов, летит театральный снег, символизирующий нездешность, вечность и забвение одновременно и Анна заламывает руки и болезненно, как будто в агонии, содрогается всем своим невозможно красивым телом. Мы словно заглянули на минуточку за тонкую ширму между воображением счастья и вечными муками отверженности.
Во втором отделении таким гениальным отступлением от текста становится сцена персонального апокалипсиса, падения героини, её душевного армагеддона. Когда осознав, что всё рушится, она оказывается втянута в бесовскую круговерть, какую-то невероятную пляску смерти. Где она как щепка в бурном потоке, утонувшая Офелия с распущенными волосами, мертвая и ничья невеста неневестная. Именно в этой сцене она погибает окончательно, теряя всякую связь с жизнью, предаётся иной силе. Без надежды и сожаления. Они кончились, стерлись в труху в этих жерновах.
Финальное самоубийство, где Анна вся в черном, стянутая и упакованная, больше похоже на самурайскую сеппуку. Здесь нет отчаяния, нет никаких чувств. Только действие, которое должно остановить движение механизма жизни. Мертвый плод падает, движение затыкается. И тут вдруг артисты, изображавшие этот самый бездушный механизм, сами упакованные во всё черное с ног до головы, позволяют себе абсолютно человеческий жест – снимают шапки.
И эта трагическая нота на какую-то секунду возвращает нам ту самую надежду на сострадание, которого была лишена наша героиня. Это как «Народ безмолвствует» у Пушкина в «Борисе Годунове». Ничего не меняет, но и меняет всё. Мир, который мы уже обреченно приняли за тупую и бездушную машину, вдруг скорбит вместе с нами. Разве этого мало?
Ох уж эти сказочки…
Напоследок поделюсь с вами переживанием, которым очень дорожу. Условность любого искусства – его неотъемлемое качество. Всё это сказки, сказочки, магический кристалл и прочие чудеса. Как можно, к примеру, воспринимать всерьез историю в стихах, да еще и пропетую нам оперными голосами или изображенную с помощью танца какими-то красивыми, худыми людьми?
Сила искусства заключается в том мощном резонансе, который оно вызывает своими иллюзиями и условностями. Когда ты перестаешь замечать невозможные в обычной жизни рифмы, принимаешь пение или хореографию как нечто само собой разумеющееся, не теряя ощущения сказки, чувствуешь и веришь в то, что всё это реально, всё по-настоящему. И над вымыслом обливаешься слезами.
Я в балете видел совсем мало. Выборка не велика. Но поверьте, в первый раз в жизни я наблюдал за трагедией в спектакле без слов, и совершенно растворился в эмоциях, принимая их в чистом виде. Словно стал свидетелем последних минут жизни приговоренного к смерти человека.
А еще я видел, как он воскрес. Под гром аплодисментов и крики «браво».
Театр же, ёлки палки.
Фото Андрея Парфёнова
