О работе с актерами
Со студенческих времен я получил навык работы в ансамбле, то есть в театре, который складывается в труппу, который складывается как команда. Я никогда не работаю в труппах, где назревает моральный или этический конфликт. Если же, не дай Бог, такая ситуация возникает, то прежде всего нужно расстаться с тем человеком, который, грубо говоря, начинает «качать права».
Если это происходит, то просто не возможны никакие моральные или этические конфликты.
Реплика Анатолия Васильева об освещении зала:
Вы убрали освещение? Зачем? Я не вижу людей! это же не концерт Бабкиной!(смех) Пожалуйста, включите. Вот, видите как хорошо?! Теперь — все передо мной.
Бывают проблемы, которые не всегда связаны с актером. Может быть, их часто провоцирует и сам режиссер. В моем последнем спектакле, который я репетировал в Париже, появилась такая проблема. Конечно, она касалась не идеологии, а моральных вопросов.
Дело в том, что там было три артиста, которых я очень хорошо знал. И один из них, художественный руководитель в Страсбурге, прекрасный актер, с которым я 5 лет назад уже выпускал спектакль. Вот с этим актером у меня и появились творческие проблемы. Их организовал я, потому что разрешил ему отсутствовать в первый месяц работы. Мне нужно было не разрешать, или не соглашаться с ним, но я разрешил, поскольку работал с ним до этого.
В первый месяц я работал с двумя актерами: мужчиной и женщиной в довольно сложной технике.
И вот через месяц появился этот актёр, которого я очень хорошо знал. Более того, по его инициативе я начал репетировать этот «Рассказ неизвестного человека» Чехова.
Но, поскольку метод довольно сложный, нужно идти от нуля, с начала и до конца, ему было трудно влиться в уже сложившуюся пару, и он никак не мог войти в этот этюд. А этюд довольно сложный, он связан с личной натурой, не с разучиванием роли, а, наоборот, с участием лично в разных событиях, которые проходят в материале драмы.
В конце концов, через месяц мы вышли на сцену, И он, и его рефлексы в теле и в психике не были готовы к тому, чтобы начать делать рисунок. Появились какие-то нестыковки, что-то стало не сходиться, я начал злиться.
Вообще, надо сказать, чтобы сдвинуть ситуацию с мертвой точки, я довольно часто ругаю артистов. Русским я говорю: «Вот, русские, с вами работать нельзя», а французам говорю «Вот, французы, черт возьми ваш театр, с вами работать невозможно…»
Однажды я это сказал. И, хотя он знает меня очень хорошо, но почему-то тут он натурально взбесился. Потому что это касалось его личной катастрофы в роли. Конечно, он играл. Я же ведь продолжил работу, сделал спектакль , поскольку я все это делал не только изнутри, но и снаружи, как постановщик.
Единственное, во что я верил – это сам спектакль. Я надеялся, что ОН сильнее, чем человек. Я был в той ситуации меньшей силой по отношению к этому актеру, чем спектакль. И спектакль затянул этого актера. И после 10,20, 30 сыгранных спектаклей он уже вошёл в полной мере. И тогда этот моральный и этический конфликт был ликвидирован.
Но это — редчайший случай! И за него я несу всю ответственность…
О работе с маститыми актерами
Ефремов посмотрел мой первый спектакль по пьесе Арбузова «Сказки старого Арбата» в учебном театре ГИТИСа и пригласил меня в труппу на место режиссера -стажера, он тогда собирал стажёрскую команду, чтобы потом включить ее в состав театра.
И вот Олег Николаевич предложил мне: «Есть хорошая пьеса, в ней играют одни старики-актеры(«Соло для часов с боем» — пьеса словацкого драматурга Освальда Заградника — ред.). Я ничего не могу с ней сделать, возьмись, пожалуйста».
Я согласился. А дальше было: «Иди и разговаривай с актерами сам, я не буду соваться».
Мне пришлось с каждым актёром встречаться, разговаривать. Я думаю, что Ефремов тоже с ними разговаривал, конечно, но и мне пришлось проявить изобретательность.
Например, мне нужно было уговорить Станицына (Виктор Станицын – народный артист СССР – ред.), а тот был заядлый филателист, и я прикинулся, будто тоже собираю марки (смех)… А я этом не понимал совершенно ничего. Это была авантюра, но мне же надо было завоевать какое-то расположение.
В конце концов, вся команда собралась, а последней пришла Ольга Андровская (народная артистка СССР – ред.) которая тогда тяжело болела. Она пришла, села, облокотилась и сказала «Анатолий Александрович, я ничего не могу в театре, научите меня, пожалуйста». Это было самое «милое» актёрское заявление…
Проблема была в том, что актеры художественного театра в этом возрасте понимали события пьесы как реальные, а я их понимал как игровые, как ролевые. Есть персонаж, который придумывает себе роль, и в ней себя осуществляет. В разговоре о содержании, о действие мне приходилось идти совершенно не тем путем, которым шли маститые актеры художественного театра. С одной стороны, они совершенно не представляли себе, что есть возможность для ролевой функции, и значит, это всё неправда!? А если неправда, то в чём же тогда правда?! И тогда они настаивали на какой-то своей правде, и вся пьеса сваливались к чёртовой матери, и вообще никуда не двигалась…
Мне совершенно всё равно, где репетировать, мне не нужно декораций, мебели, мне ничего не нужно было… И вот мы собирались в каком-то помещении, где ничего не было. И тут Яншин ( Михаил Яншин – народный артист СССР – ред.) у меня спрашивает: А где я выхожу?
Я ему говорю: « Михаил Михайлович, выходите, где хотите!» «Как это?»- и тут я увидел, как Михаил Михайлович посинел, схватил там чего-то, хотел в меня бросить… Ну как в меня бросишь? Потом позвал свою супругу, она была помощником режиссера. И она уже его успокоила: «Миша… Миша…», принесла валерьянки…
И вот в итоге актеры мне заявляют: «Нет, эта пьеса не годится. Она — очень плохая. Всё это неясно, и вообще, с вами как-то тоже всё неясно… Мы не можем больше работать!»
Всё, — думаю,- приехали. И это за пять дней до премьеры! Декорации уже построены, дата премьеры согласована наверху. Тогда как раз шли дни Чехословацко-Советской культуры в Москве.
Декорация у нас была к этому спектаклю фантастическая! Я помню, зашёл вечером и ахнул — такой красоты я никогда не видывал. И я попросил, все включить и пригласить актеров, чтобы они все это увидели.
Они вышли на сцену, притихли, к ним подошел Олег Николаевич Ефремов, сел на сцену, стал с ними разговаривать, подходил ко мне, спрашивал: «Толя, что дальше?», я ему говорил: «здесь -то, здесь- это, здесь надо музыку включить…»
В конце концов, сложили мы эту вещь. И выкатили спектакль в обозначенный день, чуть ли не без генеральной репетиции.
Прошла премьера, и что-то невероятное творилось в конце! Был фантастический успех, который никто себе не мог представить! А я рядышком с этим успехом стою и слышу, как актер после спектакля говорит журналистам: «Мне всегда нравилась эта пьеса! Это настоящая драматургия художественного театра, мы очень рады играть!»
О профессии режиссера
Немирович-Данченко считал, что профессия режиссера состоит из трёх функций: он -художественный администратор, зеркало и постановщик.
Функции эти включают в себя, прежде всего, педагогическую нагрузку, а педагог это всегда ответственность. Всякий раз, когда ты работаешь в театре, в труппе, ты берёшь на себя колоссальную ответственность.
Художник или режиссер — это человек театра, берущий на себя огромную, изматывающую ответственность. Все потому, что он являет волю. С возрастом воля теряется, и вместе с ней уходит и чувство этой ответственности. И тогда ты понимаешь: лучше уже и не начинать ничего…
Что касается молодого поколения режиссеров, я не вижу, чтобы они брали на себя ответственность за Судьбу человека, с которым они работают. Им, по большому счету, всё равно, потому что они не работают в ансамбле, они работают как постановщики, нанимают артистов для своих художественных программ. Это такой взаимный договор: актер отдает режиссеру свою свободу, режиссер-постановщик дарит артисту свою фантазию.
В итоге они выпускают спектакль, который живет недолго и разваливается быстро. Эта ситуация появилась последнюю четверть века. Раньше Советский театр существовал на другой морально-нравственной основе.
Кто-то все равно продолжает оставаться педагогом и воспитывать роли, спектакли, театры, целые команды. Но таких очень мало, потому что это, всё-таки, большая жертва.
Вообще я считаю, что нет различия между актером и режиссером, есть профессия «человек театра». Различие может быть только в определении: один считает себя режиссёром, а другой определяет себя как актера. Это не я со стороны как педагог определяю: ты- этот, а ты- тот.
Поэтому я всегда предпочитал единое образование для актеров и режиссеров с последующим разделением. Вот, например, Борис Юхананов (художественный руководитель Электротеатра «Станиславский» в Москве – ред.), он, конечно, режиссер . Это было видно сразу же, в отличие от других.
Я не верю, что есть какое-то специальная программа по воспитанию режиссера. Хотя было бы не плохо, если бы она существовала. Мне кажется, что, поскольку театр это человеческая вещь, то есть он из человека делается, то значит единственное, что нужно передать, это умение делать театр человеческим из человека.
Всё остальное режиссёр найдет на стороне, из смежных искусств: из литературы, живописи, музыки, из инсталляции…
О том, как Анатолия Васильева лишили театра
Я всегда старался не иметь с властью никаких отношений. Относился с каким-то почтением и уважением, пока мне не наступали на пятки. Когда наступали, я хамил.
В 2006 году я был лишён театра полностью.
Я же не работаю и не живу в Москве с 2006 года. Я просто был исключён из всех списков и организаций только за то, что не выполнил постановление городской власти о реорганизации театра. Я не стал его выполнять, решив, что просто не имею права реорганизовать тот театр, который сам же создал. И всячески саботировал эту тему. Закончилась все аудитом, финансовыми проверками. Была возможность сесть в тюрьму, но Бог миловал.
Меня уволили, назначили других , которые и провели реорганизацию.
После всех этих дел мне предложили должность главного режиссера при новом театре. Я отказался, не я это создавал ,не для этого уходил в свое время из Советского театра, чтобы возвращаться назад.
С 2006 года я не работаю в Москве, не встречаюсь с публикой, не даю никаких интервью, живу частной жизни москвича, и работаю в Европе. Вот и все мои отношения с властью.
Понимаете, я никогда не занимался репертуарным театром. Я делал спектакли, но по совершенно другой программе. Полагаю, в этом была проблема, помимо моего характера и несговорчивости. И новый начальник от культуры по фамилии Худяков хотел, чтобы я передал часть своего здания под театральное общежитие города Москвы. Он уже пообещал Лужкову (мэр Москвы в то время – ред.), что часть здания нового театра на Сретенке, который мы с моим другом архитектором создавали только для театра, уйдет под общежитие. Я отказался, и он просто взбесился. Мне знающие люди сразу сказали: «все, на этом твое дело закончится точно»
И дальше всё поехало, закрутилось… Надо уважать власть.
Как работают муниципальные театры во Франции
Театр приглашает режиссёра для того, чтобы поставить спектакль. Дает ему все финансовые и творческие возможности для постановки спектакля. После того, как он ставит спектакль, театр благодарит режиссера за проделанную работу. Вот все функции администрации: пригласить, дать, поблагодарить.
Также действует и власть: она поручает, потом наблюдает и благодарит.
Кстати, чиновник, находящийся на руководящей должности обязательно должен иметь диплом специальной высшей школы для чиновников. Этот диплом подтверждает его уровень подготовки, его образованность, просвещенность во многих вопросах – от мировой культуры до этикета и психологии. Представить себе чиновника, который хамит коллегам или простым людям невозможно.
Поэтому в Европе не указывают и не руководят, а просто предлагают, наблюдают и благодарят. А если не благодарят, то заменяют человека, но не указывают, как у нас.
И если раньше у нас в случае чего недовольные писали в отдел культуры КГБ, то теперь туда же, но не в идеологический, а в финансовый отдел. А это ответственность посерьезней.
Об учениках
К ученикам у меня отношения, как у мамы-птицы к птенцам. Снести яйца, согреть их, выкормить и выбросить из гнезда. Пускай летают! Мы сохраним дружеские отношения, но не более. Я редко вмешиваюсь в жизнь ученика. Считаю, что он должен сам трудиться над своей карьерой и биографией.
Театр — это жестокая профессия, очень личная…
Поэтому с наследниками в этом деле мне сложно.
Кстати, обратите внимание, чаще всего наследником оказывается не прямой Ученик, а косвенный. Учишь одного, а второй смотрит. Сидит и смотрит, приходит- смотрит, год, второй, третий… Одного учишь, а наследником оказывается тот, кто смотрит. Что это за феномен такой ума не приложу.
Самый лучший и правильный курс, скорее всего, был мой последний курс, с которым я сделал все основные спектакли на Поварской.
Этот курс мною очень любим, потому что это очень сложная и красивая 5-летняя программа обучения.
Но курс был большой, разношерстный, из него вышли просто хорошие люди, но не у каждого из них была хорошая судьба, не у каждого…
У меня никогда, к сожалению, не складывалось так счастливо, как у Петра Наумовича Фоменко. Как-то всё по-другому. Но мы вообще очень разные, конечно, по характеру, разные подходы к ученикам, разные по ответу за учеников.
Может быть дело в том, что я никогда не стремился усреднить. А если не усредняешь, то всегда вырастают какие-то индивидуальности, которые, скорее всего, разорвут эту команду и выделятся лично. Особенно, в молодости!
Я создавал команды, а они разрывались, я опять создавал команды, а они снова разрывались. Это были несчастные и в то же время прекрасные годы моей жизни, поскольку я создавал новые команды, а они постоянно разрывались…
Спектакли, которые я создавал в это время никогда не выходили в России. Они где-то игрались, а когда возвращались В Россию, разрывались, и больше никогда не выходили. Это была особенная игра, особенные годы…
О сценографии Кочергина
(Эдуард Кочергин – главный художник БДТ им. Товстоногова – ред.)
Я сейчас посмотрел выставку Кочергина, он, конечно, хороший художник. Но это прошлый век. Понимаете?
Театр уже не может вернуться к сценографии Кочергина. Не может. А если он возвращается к этой сценографии, то зритель говорит: «Какой же он старый».
Театр резко поменялся. И всё, что не закончено, всё, что случайно, то, что плавает, всё такое как бы бесформенное, как бы спонтанное, всё больше и больше нравится людям: и тем, кто делает, и тем, кто смотрит. Театр уходит от стандарта такого, знаете, поставленного, свадебного, законченного спектакля.
Об искусстве драматического театра
Я всегда был человек науки, и видел работу многих драматических мастеров, я сам много работал и в теории, и в практике, и продвинулся тогда очень далеко. И всегда я оставался на этой любви к искусству драматического театра, старался никогда не смешивать это искусство с другими: искусством балета, инсталляции.
Я прекрасно понимаю, чем отличается искусство драматического театра от каких-то других искусств, которые превращают его в какие-то промежуточные вещи. Есть такая формула: «всё, что на сцене- это театр». Но не всё театр, что на сцене. И для меня это всегда было очень ясно и понятно.
Если вы Спросите, без чего не может жить драматический театр, драматическая сцена, я отвечу : он не может жить без речи. Ему необходима речь. Это очень важно. А какая должна быть речь? А каким должно быть чувство? Каким должно быть тело?
Речь, тело и чувства должны передвигаться, двигаться, они должны быть живыми, они ни в коем случае не должны стоять на месте. Вот это движение я называю действием. Если есть действие, есть и живая натура.
А если нет действия, какого-то движения: внутреннего, внешнего, в речах, в теле или в чувстве, тогда всё это стоит на месте, и тогда искусство драматической сцены и драматического театра постепенно заменяется на другие искусства, в которых можно найти движение, но только с помощью других инструментов.
О спектакле «Старик и море»
Относится ли наша работа к драматической сцене? Да. На афише написано : читка и перформанс. Перформанс — активное действие, которое происходит за актрисой. Вы можете сказать: ну знаете, это всё-таки не драматический театр, это какая-то другая форма. «Согласен, но есть же актриса!» «Но так ведь она читает?!» , скажете вы. Не совсем.
Всё-таки, её чтение активно и наполнено движением. Это не стоящая на месте какая-то формальность. Это — неформальное чтение, это – погружение. При этом весь процесс можно легко увидеть. От простого чтения к погружению в событие, в полное переживание этих событий, до катарсиса и финала. Вся эта такая парадигма — это парадигма драматической сцены.
О молодых режиссерах
Я очень поддерживаю театр молодых людей, которым 40, 30, 25 лет. Очень поддерживаю, но не могу его разделить. Потому что сам остановился на чём-то другом, и хочу на этом и закончить свою жизнь.
Но это не значит, что я против молодых. Более того, я думаю, что очень важно раскачать рутину. И из этого сора начнет бить, начнет выплавляется горячее золото или какой-то другой металл.
Это ведь живой процесс! Нельзя к этому относиться по-другому. Театр не может превратиться в музей!
Театр это искусство молодых и для молодых!
Простите, но если зал наполняется людьми немолодого возраста, это сигнал. Что-то пошло не туда. Разумеется, в любом возрасте можно и нужно ходить в театр. Но для самого театра это сигнал…
Из молодых режиссеров я выделяю сейчас только тех, кто создал театры. Не спектакли, а театры. Потому что это очень важно.
Много режиссеров, которые создали хорошие спектакли, но очень мало тех, которые создали театр. Я назову двоих : первый — это Кирилл Серебренников (Гоголь-центр – ред.), и второй — Борис Юхананов (Электротеатр Станиставский – ред.). Вот этих режиссеров я признаю, потому что они нашли в себе способности, талант и мужество создать эти театры.
А из тех, кто делает спектакли, я бы выделил Костю Богомолова. Правда, с какого-то момента мне перестали нравиться его упражнения на сцене. Может это пройдет со временем. Я давно с ним не встречался, но его последние опыты какие-то сомнительные, он сильно разрушает драматический театр как таковой, сцену. Может быть, это его личный эгоизм: разрушать, не создав ничего? Мне надо с ним разговаривать…
Но многое у него мне очень нравилось. Особенно «Братья Карамазовы».
Об ответственности перед зрителем и собой
Я никогда не считал себя ответственным художником. Простите, но у меня нет никакой ответственности перед зрителем. У меня есть ответственность перед самим собой, потому что я — часть этого зрительного зала. Чем ответственнее я по отношению к себе, тем более я ответственен и перед зрительным залом.
А если у меня просто показная ответственность перед вами, а меня самого нет, то я- ничего, я- фальшак, я просто подстава и обманщик.
Если ответ находится за скобками спектакля, то я считаю, что такая вещь очень хороша, потому что она остаётся в сердце человека, в его памяти, в его воображении, и человек долго ходит с этой вещью и ищет ответ.
Если же человек приходит и получает ответ в зрительном зале, конечно, он будет доволен. Все могут быть довольны. Но я такие вещи не принимаю. Я думаю, что «становящийся» гораздо важнее, чем законченый.
Об интеллекте и актрисе Алле Демидовой
Самый хороший артист — это осел.( смех )
Это смешная фраза, но она очень неплохая.
Дело в том, что артисту нужен совершенно другой ум, не ум ученого. Всё, что относится к разуму, находится в других коллекциях, чем то, что относится к чувствам.
Животное начало, натура, очень важна для актера. Натура, которая украшается интеллектом. А не наоборот — интеллект, который украшает натуру.
Вот, например, про Аллу Демидову ходят такие легенды, постоянно распространяемые, что она интеллектуальная актриса, философ такой. А я вам скажу: ничего подобного! Не верьте этому!
Алла — актриса спонтанная, самоуправная, с очень мощной неуправляемой натурой, с которой она сама с трудом справляется. Она — актриса с сильными народными корнями, наследница рода Демидовых.
И хотя она очень умный человек, всё-таки, спонтанность является ее преимуществом. И поэтому она так воздействует. И когда-то Любимов пользовался этим. И она всегда этим для меня славилась, вот этой своей натуральной мощностью.
Фото Андрея Парфёнова
