Недавно состоялся у меня напряженный разговор с человеком, который считает, что все важные идеи сформулированы, и ничего нового никто нам уже не скажет. Искусство при этом тоже не имеет шансов для открытий. Всё открыто и понято. Отличаются только нюансы и позиции в системе мировоззрений. Верующие направо, атеисты налево. Реши с кем ты и не мучайся.
Когда я сказал, что видел новый «Вишнёвый сад» в Камерном, тут же получил заряд скепсиса в переносицу. Зачем вообще ставить Чехова, когда всё уже расшифровано и разложено на атомы.
Есть «Вишнёвый сад» Эфроса с Аллой Демидовой, Галины Волчек с Неёловой, Льва Додина с Ксенией Рапопорт и Данилой Козловским в роли Лопахина. В каждом уважающем себя театре есть свой «Вишнёвый сад». Ну что, скажите, нового мы увидим на сцене Камерного?
Конечно, можно сказать, в театре повторения не страшны. Если артисты достойные и постановщик не проходимец, должно получиться что-то приличное. За что, как минимум, не будет стыдно перед Антон Палычем. Да упокой, господи, его душу…
Но я — максималист. Для меня каждая новая постановка классической пьесы хорошим режиссером — акт художественного творчества. Здесь не должно быть компромиссов, рассчитанных на спонсоров и кассу. Это честный разговор на том языке, который мне предлагает автор. И это всегда заново, всегда с красной строки. Даже если пьесу читал триста раз, писал по ней диссертацию и смотрел все великие постановки мира.
Зачем ставить «Вишнёвый сад»?
Есть такое понятие — общее место. Это обычно касается прописных истин. В разряд которых, к сожалению, давно и прочно поместили наших классиков: Чехова, Достоевского, Толстого и Пушкина. Автор имеет в виду, воспевает, осуждает и проч. Нам со школьной скамьи вдалбливают эти общие места, и мы с ними живем благополучно. Не хуже других. И слывем образованными, культурными людьми. Как будто факт знания того, что Базаров опередил своё время, а Татьяна — идеал русской женщины, делают нас какими-то особенными. Школьная программа и муштра еще не гарантируют интеллектуальной исключительности. Отнюдь.
«Вишнёвый сад» как и всякое программное произведение не избег участи раскладывания на идеи. Раневская и Гаев — олицетворение уходящего дворянства, старой нежной эпохи беззаботности с балами и дуэлями, Лопахин — символ нового мира, новый русский хозяин жизни, хам и пошляк без церемоний и рефлексий. Одна эпоха уходит, другая приходит. Вишнёвый сад — бесполезная красота, не имеющая в новых координатах весомой ценности. Потому — конец света для одних оборачивается началом новой эры для других. Так нас учили в школе, так мы видели сами, и всё всех устраивало.
Любой новый постановщик мог только, используя какие-то формальные методы, оживить материал. Додин зачехлил несколько первых рядом в зрительном зале и поставил стремянки, создавая ощущение того, что все зрители находятся в усадьбе Раневской. И когда закрыли Фирса, вместе с ним в плену оказались все, кто купил билеты на спектакль. В «Ленкоме» Захаров и Фокин придумали стеклянные стены веранды и развили линию между Лопахиным и Раневской до края приличий. В нашем драматическом театре Владимир Петров удивил всех видео-стеной с презентацией дачного проекта на месте сада и мешками с сушеной вишней.
Но в каждом из этих спектаклей в той или иной концентрации идея смены эпох никуда не исчезала. Она могла трансформироваться в размышление о времени вообще. Что в общем вполне уместно, учитывая контекст.
Но вот в «Вишнёвом саде» Фёдорова этого мотива, этого общего места практически нет. Лопахин (Василий Шумский) у него кто угодно, но точно не хам. Он, рефлексирующий не меньше, а может и больше других, по поводу происходящего. Он, как греческий оракул предсказывает и боится собственных пророчеств. Разговаривая с Дуняшей (Марина Погорельцева), он говорит на самом деле сам с собой. И воспоминания о «мужичке», которого пожалела молодая барыня и слова «Надо себя помнить» Лопахин Фёдорова обращает к самому себе. И это так по-чеховски. Мне остается только удивляться, как же раньше я этого не заметил? Когда настолько очевидна неуместность подобного диалога между абсолютно не равными, не созвучными друг другу людьми.
Эта несозвучность — главный ключ ко всей пьесе. Герои говорят, не слушая и не слыша друг друга, они в процессе разрушения всех связей мира. И видимые контакты — суть иллюзия, в которой привычные механизмы объединяют совершенно чужих людей. Любящий брат Гаев (Камиль Тукаев) делает вид, что он любит и заботится, а на самом деле он сам по себе, в своих фантазиях, со своими представлениями о гармонии и любви. Вместо будущего — пакеты с анчоусами и килькой, вместо сочувствия — конформизм, вместо настоящего вишнёвого сада — картинка японского сада, собранного из пазлов своими руками.
Страдающая от угрозы потери имения Раневская (Наталья Шевченко) на самом деле несчастна не из-за вишневого сада, она не жилец по определению. Не от мира сего. И это не эпоха виновата. Это природа человека страдающего, напуганного и укушенного страхом смерти.
Каждый диалог в спектакле — неудачная попытка коммуникации. И по сути — разговор с самим собой, мысли вслух, поток сознания. Как в фильмах Германа или в «Сьераневада» Кристи Пую. Нас зрителей как будто подключили к коллективному миелофону, лимбу, пространству между жизнью и смертью, где каждый звучит и каждого слышно. И это странно, страшно и увлекательно. И это всё — Чехов, которого мы не прочитали.
Лужа — как зеркало русского экзистенциализма
Спектакль Антона Фёдорова многомерен и многозвучен, как, собственно, и пьеса Чехова. Многомерность решена созданием четырех, а может и больше, пространств в пределах одной сцены. Пространств или измерений даже. Так их назовем. Измерение сна-воображения-инобытия проявляется с первых же секунд появлением человека с лошадиной головой и клюшкой для гольфа или поло, что смешнее. Шарик, который он ищет лежит посредине большой лужи, занимающей львиную долю всей сцены.
Лужа эта — граница между мирами. Между жизнью и смертью, реальностью и воображением, прошлым и будущим. Граница между измерениями. Вода в мировой культуре всё. И жизнь, и смерть, и обновление, и память, и забвение, и спасение, и вечная мука. И у Фёдорова лужа вбирает в себя все эти мотивы, рифмуясь ненавязчиво с комнатой желаний в «Сталкере», болотом, о котором рассказывал Горчаков в «Ностальгии» — «Дурак, я здесь живу!», гоголевской лужей в Миргороде, прудами Нарнии… Остановлюсь, пожалуй. И этого хватит для понимания. Остальное — на уровне чувств. Вы, уверен, эту воду, это хлюпанье и сырость эти отражения и брызги почувствуете и поймете по-своему.
Добавлю еще — в лужу можно сесть, её можно наплакать, ударить в грязь лицом (почти рядом), по воде можно идти, аки посуху. И вот эта лужа — второе измерение или пространство, которое в зависимости от ситуации играет с нами, как Солярис. Как будто и у лужи могут быть эмоции, чувства и мысли.
Третье пространство — автомобиль Фольксваген с номерами 07-06 АПЧ. Это пространство дороги, колесница, дилижанс, дом или гроб на колёсах. Герои в нём спят, общаются, слушают музыку. Так обычно делают молодые люди, которым скучно в старом деревенском доме. Поэтому так органично выглядит сцена между Дуняшей, Яшей (Андрей Аверьянов) и Епиходовым. Епиходов (Михаил Гостев) снаружи, унизительно заглядывает в окна машины, его реплики неуместны, несозвучны и смешны.
В кои-то веки я увидел реально смешного и при этом интересного Семёна Епиходова. И гитара его, как и пистолет, не выглядят навязанными автором пьесы аксессуарами. У автомобиля, кстати, тоже есть свой голос, который иногда кажется подозрительно живым и уместным. И это уже какой-то Кубрик с его «Космической одиссеей», где робот внезапно сам начинает принимать решение за человека. В финальной сцене машина не слушается хозяина, отказываясь заводиться, разговаривает со всеми голосами Качалова и Андровской, хрестоматийных Гаева и Раневской русской сцены.
Четвертое — сухая часть сцены, берега, на которых проходит обычная будничная жизнь и где живут Гаев и ему подобные, ни разу не замочившие ботинок «практичные» люди.
Есть еще — внутренняя комната, которую мы можем наблюдать в видео-проекции. Закрытый безмолвный мир, где Епиходов и Яша выясняют отношения, играя в пинг-понг, где Варя (Яна Кузина), находящаяся на грани срыва, может позволить себе от души побуянить, а Раневская может просто помолчать, не думая о будущем имения.
И все эти измерения, объединенные одной лужей, соседствуют, создают особенный симфонизм всему происходящему. Когда одновременно вся сцена движется и пульсирует в каком-то безумном бесконечном разговоре всех со всеми, ты словно попадаешь внутрь этого круговорота и теряешь спасительную возможность остаться простым наблюдателем. Ты там.
Шарлоту Ивановну хочу!
В пьесе «Вишневый сад» есть целая россыпь странностей, которые даже начитанному человеку кажутся лишними и случайными. Взять к примеру Шарлоту Ивановну (Тамара Цыганова) гувернантку Ани (Анастасия Павлюкова). Сколько я их видел, везде, такое ощущение, постановщики мучились с этим персонажем. С её фокусами и несуразными репликами, которые как корове седло не шли этой печальной истории «прощания с матерой».
Она и Епиходов — лишние люди. Клоуны. Как и внезапно разбогатевший в конце попрошайка Симеонов-Пищик (Олег Луконин). Додин, насколько я помню, вообще выкинул из своей постановки этого товарища, чтобы не отвлекал от главной линии. А тут они все целехонькие, да такие, что диву даешься. Они как сбежавшая свита Воланда, каждый со своим уродством и талантами. Во всей этой гоп-компании только они точно знают о себе всё и как будто даже не парятся о будущем вишнёвого сада, имения и всего, что с ними связано.
Недаром именно неуклюжий бедоносец Епиходов остается управляющим имения при новом хозяине Лопахине, Симеонов-Пищик осыпает всех свалившимся на него баблом, а Шарлота Ивановна выполняет давнюю мечту трех сестер из другой пьесы, отправившись «Nach Moskau». Они остались равны сами себе и, отыграв свою роль в этом воплощении, удалились каждый в свою вселенную.
При этом, что важно, у Фёдорова они становятся системообразующими персонажами, они собирают в кучу весь этот содом, делают его смешным, нелепым и чуточку страшным. Шарлота Ивановна моментами напоминает индейца «Никто» из «Мертвеца» Джима Джармуша. В пончо и с ружьем на берегу лужи она выглядит настоящим проводником в царство мертвых. И вот такой персонаж сопровождает дочь Раневской Аню в поездке из Парижа на родину. Как по-другому сразу начинает играть эта линия в пьесе. И снова вопрос — как же раньше я этого не заметил?!
Пару слов о вечном студенте Пете Трофимове (Андрей Новиков). Жителе той самой лужи. Недаром он ходит босиком и только в конце, покидая имение, спрашивает «Где мои калоши?» . В спектакле Фёдорова Петя — вечный студент не потому, что не может сдать курс, а потому, что он, как и Раневская, отравлен смертью утонувшего на его глазах ребёнка. И его возможный роман с Аней, сестрой погибшего мальчика, здесь, в этом измерении обречен. У вечных студентов не бывает вечных стипендий. И любовь его — это проекция заботы, опеки.
Петя носится с Аней, как с писаной торбой, спасает её, в прямом смысле, таская на руках как немощную. Но Петя обувает чужие калоши и уходит, освобождается от прошлого, вылезает из лужи. И дарит нам маленький лучик надежды на развитие хотя бы этой хлипкой любовной линии.
«As my world сomes crashing down, I’m dancing»
Станиславский не любил режиссерские театры и изобретательные спектакли. Он считал, что в них легко спрятать пустого, бесталанного артиста. Театр Фёдорова, несмотря на его очевидную изобретательность, максимально использует профессиональный потенциал каждого задействованного в спектакле актера. В его спектакле не спрячешься.
Олег Луконин в роли человека-коня «пропадай моя телега, все четыре колеса» Симеонова-Пищика — абсолютная удача постановки. Этот персонаж будто реинкарнировался из любимейшего моего «Гоголь переоделся Пушкиным» покойного Коли Русского. И каждый его выход вызывал непроизвольные приступы смеха у зрителей.
О Шарлоте Тамары Цыгановой и Епиходове Михаила Гостева я уже говорил. Они прекрасны!
Лопахин Василия Шумского — неожиданный невротик, зараженный испарениями этого мертвого дома, убедителен и чертовски узнаваем. Большая удача — такая работа артиста!
И главная пара спектакля — Раневская Шевченко и Гаев Тукаева. Уж, казалось бы, видели мы и Шевченко и Тукаева, знаем, что они могут. Но, бог свидетель, это, пожалуй, лучшие их роли за последние несколько лет. И если бы «Золотые маски» давали прямо сейчас, и от меня зависело, кто их получит, я бы без сомнения вручил их Наталье и Камилю. Это было очень-очень-очень круто!
Чтобы не было недомолвок, в этом спектакле нет ни одной провальной позиции. Никто не ударил в грязь лицом.
Даже Фирс в исполнении артиста танцевальной труппы Николая Гаврилина. Впрочем тут мне лучше прерваться, чтобы не спойлерить.
И да, хорошо, что не обошлось без «Radiohead». Второй спектакль этой осени с их музыкой получается бомбическим. Вряд ли это случайность!
Фото Андрея Парфёнова
ШКАЛА ГАРМОНИИ (авторская разработка авторов портала gorsovety.ru)
Для людей, которые любят конкретику, и которым некогда читать большие тексты рецензий.
Оценка спектакля (художественного произведения) по нескольким критериям по шкале от 1 до 10
- Оригинальность – (1- нет, 5 – где-то я такое видел, 7 – раньше я такого не видел 10- что это было?) – 6
- Яркость (декорации, спецэффекты) – 1-нет, 5 – симпатичненько так, 7- хорошо прям, 10- вау!) – 9
- Трогательность (эмоциональность) (1 – нет, 5 – мурашки(одобрительный смех), 7- пощипывает глаза(смех без контроля), 10 – заплакал) – 8
- Катарсис (1 –нет, 5 – задумался о вечном, 7- еще раз задумался о вечном 10- переосмыслил всю свою жизнь) – 7
- Художественная ценность (1 – нет, 5 – а в этом что-то есть, 7 – в этом точно что-то есть, 10 – шедевр) – 8
- Историческая ценность (1 – нет, 5 – возможно, 7 – более чем возможно, 10 – однозначно есть)- 7
- Посоветовать другим (1-нет, 5 – если других дел нет, 7- сходите, обсудим, 10 – обязательно идти) – 9
Средний бал – 7,7 (1 – в топку вместе с рецензией, 2- ну, не так всё страшно, 3- почему бы и нет, 5 – это интересно, 7 – надо идти, 10 – так не бывает!)
